Quentin Bajac “L’anti-album de famille”
Préface de She, Lise Sarfati, Twin Palms Publishers 2012

« Dans l’album de famille il n’y a pas d’anonyme : tant que dure le contemporain de sa prise, celui-ci nomme qui est là, où et quand il a été photographié, l’image délie les langues, l’oral des fictions et des réalités y projette sa légende, quand celle-ci n’est pas inscrite à son verso, récit elliptique et fragmentaire, polyphonie des voix ».
Anne-Marie Garat, « Une passion privée », 2008.

De prime abord, on pourrait envisager She comme un album de famille dont on aurait égaré le mode d’emploi. Un album dont le raconteur, censé livrer les clefs de lecture, démêler les liens entre les visages et les corps, se serait absenté. Un album de famille tombé dans l’anonymat en quelque sorte. Soit des femmes, qui semblent évoluer dans un environnement proche voire commun, et que l’on suppose unies par des liens, peut-être de sang. Leur nombre exact demeure toutefois sujet à caution. Combien sont-elles exactement ? Deux, trois, quatre, cinq ? Mais celle-ci, blonde ici, se retrouve brune, là ? Est-ce vraiment la même ? Ne s’agit-il pas d’une autre ? Ou la même plus âgée, plus tard ? Mais l’environnement qui est le leur semble, lui, n’avoir subi aucune modification. On scrute alors plus attentivement les images, à la recherche de signes de reconnaissance, par-delà les traits du visage. Les lieux ? Ceux-ci ne se révèlent que de peu d’utilité : à l’instar des femmes qui les habitent, ils entretiennent des airs de famille trompeurs, parfois les mêmes mais souvent légèrement différents. Restent alors les vêtements et les tatouages qui eux marquent un individu et définissent souvent mieux que tout autre élément, chez Lise Sarfati, les identités. Ces femmes seront donc au nombre de 4 : Christine, Gina, Sloane, Sasha. Soit une femme (Christine), ses deux filles (Sloane et Sasha), et sa soeur (Gina). Soit une femme (Gina), ses nièces (Sloane et Sasha) et sa soeur (Christine). Soit deux jeunes femmes (Sloane et Sasha), leur mère (Christine) et leur tante (Gina)… Tout est question de point de vue. Mais de cela le lecteur ne sait pas grand-chose, ou ne comprend pas grand-chose, de prime abord.

L’album de famille ne conserve que des photographies étroitement sélectionnées : d’une vie il ne retient que des époques choisies, des instants forts, le plus souvent heureux, rejetant dans l’oubli le reste : visages joyeux, moments de loisirs, lieux de détente davantage que de travail. D’un groupe, il tend à souligner les liens sociaux et les relations affectives, à faire ressortir une identité, une communauté d’esprit, de vie et de destin. Le portrait de couple, de groupe, avec les conventions qui l’accompagnent, est une de ses figures imposées. D’une communauté humaine, il vise à enregistrer une évolution, à écrire une histoire, scandant, page après page, le passage du temps. Mais dans She, rien de tout cela : Pas de chronologie mais un temps à l’arrêt, qui semble balbutier ou se mordre la queue. Pas de cliché de groupe, nulle volonté de mettre en scène un destin collectif, mais des modèles isolés, individus qui semblent ne pas communiquer entre eux, ou si peu… Ni instants joyeux ni lieux pittoresque, non, juste des temps faibles et des lieux communs. Pas de geste fort, pas de poses conventionnelles, pas de complicité avec l’opérateur non plus. On pose avec retenue, souvent sans regarder l’objectif. Et même quand on le fixe on ne semble pas vraiment le voir. On est ici et en même temps toujours là-bas, ailleurs. En refermant l’ouvrage, et tout bien réfléchi, on envisagera alors She comme l’anti- album de famille par excellence.

« Pas d’acteurs (pas de directions d’acteur) Pas de rôles (pas d’étude de rôle) Pas de mise en scène Mais l’emploi de modèles pris dans la vie. Etre (modèle) au lieu de paraître (acteur). »
Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, 1975

She : le pronom désigne à la fois l’individu et le collectif. De manière lapidaire et exemplaire, le titre souligne, que depuis La Vie Nouvelle, Lise Sarfati travaille essentiellement avec des modèles féminins, dans lesquelles, reconnait-elle, il lui est aujourd’hui plus simple « de se projeter ». Cette projection ne vaut pas explication. Car si l’on peut peut-être juger de la solitude de Christine, Sloane, Sasha et Gina, de leurs rêves on ne saura rien. Aux yeux de Lise Sarfati, ces quatre femmes ont bien pourtant valeur dramatique qui leur confère le statut de « personnage » – le terme que celle-ci emploie invariablement pour désigner ses modèles. Non pas le personnage au sens social du terme, comme lorsque, pour indiquer d’une personne qu’elle joue un rôle important sur l’échiquier social, on dit qu’elle est « quelqu’un ». En ce sens, Gina, Sloane, Sasha et Christine seraient bien plutôt, des anti-personnages : à la fois dans leur statut volontairement marginal, mais également dans leur distance affichée à l’égard de ce qui construit aujourd’hui le personnage social : l’image. Face à l’appareil photographique, nul narcissisme, bien au contraire. Les quatre femmes n’aiment pas être photographié, n’y prennent aucun plaisir, se refusent même souvent à l’objectif qu’elles ne regardent que rarement. Elles résistent et aux yeux de la photographe, cette résistance est essentielle. Non si Lise Sarfati utilise le terme de personnage, c’est bien davantage au sens littéraire et dramatique du terme. Dès son premier ouvrage, Acta Est (la pièce est jouée) sur les jeunes adultes de l’ère post-soviétique, Lise Sarfati avait placé son travail sous le titre du théâtre. Le personnage selon Sarfati incarne un rôle fort, toujours hors norme : un personnage libre, qui « se projette dans sa destinée» et affiche un « désir d’absolu ». Aucun de ces quatre personnages toutefois n’est au service d’une fiction dramatique. Pas plus que dans La Vie Nouvelle Lise Sarfati ne nous propose de fil narratif mais plutôt « des choses très banales » en espérant « qu’à travers ces banalités se crée un questionnement assez complexe ». Juste des embryons de fiction, mais comme mort-nés, des suggestions plus que des propositions et qui semblent se développer entre les images davantage qu’au sein de chaque image, à la manière d’une herbe sauvage et imprévisible, qui pousserait entre les pavés.

Pourtant chaque image recèle sa part de simulation et son refus, de plus en plus marqué avec le temps chez Lise Sarfati, d’une vérité documentaire : « Il faut créer la situation pour arriver à quelque chose que je ne connais pas » dit-elle. Ce dernier terme mérite attention. Toutes ses images ne seraient ainsi que des situations et non des mises en scène – terme que Lise Sarfati réfute : la neutralité de la « situation » donc – soit l’ensemble des circonstances dans lesquelles une personne se trouve simplement à un moment donné – contre la théâtralité de la mise en scène. Il s’agit bien pour Lise Sarfati avec ses modèles, qu’il s’agisse de Sloane et Sasha comme de Gina et de Christine, non pas de re-jouer, non pas de paraître mais « d’être ». En cela la résistance de ses modèles est également essentielle, renvoyant à un modèle bressonnien revendiqué dans lequel, selon les dires du cinéaste, l’important n’est pas ce que montrent ses modèles « mais ce qu’ils cachent ». Cette faculté de résister et de se dérober, a longtemps été, pour Lise Sarfati, l’apanage de l’adolescent et du jeune adulte. A cet égard, l’importance accordée aux personnages de Christine et Gina, plus âgées que ses modèles habituels, est tout à fait nouvelle dans son travail. Le fil conducteur qui relie She à ses travaux antérieurs demeure toutefois bien une figure de ces jeunes adultes, à l’identité en construction, qu’elle affectionne : Sloane, une des principales protagonistes de son ouvrage précédent, La Vie Nouvelle. Au cadre générationnel de la Vie Nouvelle succède ici le cadre familial. En reprenant un modèle pour le faire évoluer, Lise Sarfati l’ancre encore un peu plus dans une tradition littéraire, à la manière de ces personnages de fiction que l’on retrouve d’un récit à l’autre.

Mais Sloane est elle-même déjà plusieurs personnages. Il y a chez elle, à l’instar de beaucoup des personnages féminins de Lise Sarfati, un fétichisme du vêtement. Affublée de perruque, tantôt blonde tantôt rousse, elle se dérobe aux tentatives d’identification. Chez elle, comme chez les modèles d’Austin/Texas, autre ouvrage de Lise Sarfati, la diversité des tenues vestimentaires est au service d’un jeu identitaire. Les Robes vintage de Sloane la désigne comme différente, hors norme contribuant à accentuer le caractère intemporel des images : ce sentiment de décalage que l’on perçoit face au caractère parfois vieillot des tenues comme des intérieurs – ceux de l’architecture d’une certaine Amérique victorienne immortalisée tant par Edward Hopper que par Walker Evans. Mais là encore sans systématisme aucun, nombre d’images nous renvoyant bien à une Amérique résolument contemporaine : plutôt alors l’impression d’une chronologie brouillée, à la manière de ces récits fantastiques dans lesquels le même personnage coexiste dans diverses périodes temporelles.

« La séquence serait une continuité narrative et pourrait se référer à un découpage cinématographique ; la série serait l’exploitation, l’épuisement d’une seule idée, d’un seul objet ; la suite pourrait être un montage « divisible » de plusieurs photos qui disent, une fois accolées, autre chose qu’elles-mêmes, comme un message ou une charade visuelle ».
Hervé Guibert, « L’image fantôme », 1981.

De quoi dès lors se rapprocherait le déroulé de She ? Il est malaisé d’apporter une seule réponse, signe de l’identité complexe de l’objet. Une suite ? A ce modèle, le moins contraignant des quatre, l’ensemble de l’ouvrage semble bien évidemment pouvoir se rapporter. Une série ? Ou mais alors peut-être serait-on tenté de dire quatre séries différentes, qui s’entrecroisent ? Une séquence ? Celle-ci est bien présente, de manière ponctuelle, dans le détail, par la mise en relation immédiate de deux images très proches, comme prises dans la continuité. L’ouvrage semble alors comme balbutier ou bégayer. Son rythme parait alors tout à la fois ralentir comme s’il se posait s’arrêtait soudain sur un moment particulier et en même temps devenir plus saccadé, comme dans ces films où soudain le projecteur s’emballe. Alors disons un ensemble complexe, une série photographique (logique conceptuelle), composée de quatre suites disjointes et entrelacées (logique individuelle et spatiale), assemblées parfois ici et là sous le mode de la séquence (logique temporelle).

De toute évidence, le mouvement général qui s’en dégage n’est pas régulier. Lise Sarfati s’est montrée attentive à la modification des rythmes, entre ralentissements, accélérations, syncopes… S’il fallait trouver un modèle de composition à She, il semble alors qu’il faille bien plutôt recourir à l’exemple musical. « Une vraie composition, comme si tu faisais de la musique » : le modèle est explicitement convoqué par Lise Sarfati qui a parfois dans ses travaux précédents mis en relation musique et images. Mais ici et sans doute davantage que par le passé, c’est au sein même de la structure de l’ouvrage que se développe le paradigme musical. Chacune des quatre figures y assure une ligne mélodique différente : un « thème » – soit, en grec, « ce qui est posé ». Si le thème de Sloane (qui ouvre et clôt le déroulé interne des images) apparaît dominant, s’y développent néanmoins, de manière inégale et moins étoffée, ceux de Christine, Gina et Sasha. Chacun d’entre eux, une fois posé, subit modulations et variations tout en demeurant toujours reconnaissable, même si c’est parfois au prix de quelque effort. Si l’on devait affiner ce modèle musical, on serait tenté d’y voir une forme de contrepoint. Loin de se croiser et de se renforcer à la manière du système mélodique tonal classique, chacun des thèmes conserve son indépendance sans se contaminer pleinement. Chacune reste bel et bien un destin personnel, singulier voire solitaire, selon la liberté contrapunctique de chacun des thèmes : She ou la tentative de construction polyphonique – et non harmonique – d’une identité féminine.

Quentin Bajac

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